Leonardo De Vinci: La estatua Ecuestre y La Cena

Hemos visto a Leonardo dedicado a los deberes, propios de un cortesano, de organizador de fiestas y pintor, pero también arquitecto civil y militar. Durante esta primera permanencia suya en Milán tuvo asimismo ocasión de trabajar en dos proyectos excepcionales, en los cuales puede medirse todo su genio de artista: la gran estatua ecuestre y la Cena.

La idea de celebrar con un gran monumento ecuestre la memoria de Francesco Sforza se debió al duque Galeazzo María; después de su muerte, en 1476, fue patrocinado por Ludovico. En la época en que Leonardo se trasladó a Milán, se hallaba todavía en la etapa de proyecto prestigioso y solemne. La carta a Ludovico revela la esperanza de que se le asigne su realización.

Los primeros dibujos relativos a la estatua nos muestran un caballo encabritado sobre un guerrero postrado en el suelo. Leonardo tenía predilección por este tipo de figura de caballo parado sobre las patas traseras y enfurecido; evidentemente, se sentía fascinado por las posibilidades plásticas de un tema que ya había utilizado en la Adoración de los Reyes Magos, y del cual expresará efectos aún superiores en la Batalla de Anghiari. Todavía no se había intentado realizar la fundición de una estatua ecuestre con un caballo parado en dos patas, y si Leonardo hubiese podido terminar su proyecto, habría eclipsado las glorias recientes del Gattamelata y del Colleoni. Pero su ambición superaba el poder de su talento, y se retrasó en una multitud de diseños preparatorios, cuya superabundancia revela la dificultad de la realización.

En 1489, Ludovico se percató de las excesivas vacilaciones de Leonardo y mandó preguntar a Lorenzo de Médicis si no podía poner a su disposición a uno o dos maestros más dispuestos a dar término a la obra, pedido que no tuvo consecuencias, ya que Leonardo anotó el 23 de abril de 1490 en el Cuaderno C: "Reinicié el caballo". Abandonó entonces el proyecto demasiado ambicioso del caballo parado en dos patas, para volver al tipo tradicional del caballo en marcha. Este nuevo modelo aparece en un pequeno dibujo -de una hoja- perteneciente a las colecciones de Windsor. Más que en el Colleoni de su maestro Verrocchio, Leonardo se inspiró en el Gattamelata de Donatello. Los estudios anatómicos eran para él una preparación imprescindible, y en esta ocasión hizo bellos dibujos anatómicos del caballo, destinados obviamente a un tratado especializado; en junio de 1493 todavía trabajaba en él. Finalmente, en el otoño, dio forma a un enorme modelo en yeso, que fue expuesto bajo un arco de triunfo en ocasión de las fiestas realizadas para el matrimonio de Bianca Sforza con el emperador Maximiliano. Todos los artistas y los amantes del arte de Italia se entusiasmaron con este coloso que respondía al gusto por lo extraordinario y realizaba la tentación de lo sobrehumano, tan viva en sus contemporáneos; pero este triunfo no tendrá futuro. Leonardo se preocupó por la fundición del caballo -poseemos algunos dibujos que se refieren a ella- pero nunca fue realizada. El 27 de noviembre de 1494 toda el bronce destinado al Caballo fue enviado por Ludovico a su cuñado Ercole de Este para hacer cañones; Leonardo parece haberse resignado a este golpe de la suerte, como lo testimonia este fragmento de una carta al Duque: "del caballo no diré nada, porque conozco los tiempos".

Abandonado en el Patio Viejo del castillo de los Sforza, el Caballo era, como la Cena, una de las atracciones de Milán. La obra maestra, que permaneció en estado de proyecto, desapareció en vida de Leonardo. Las inclemencias del tiempo lo deterioraron, y los arqueros franceses lo tomaron de blanco. Lo que quedó de él fue trasladado por último, a la corte de Ferrara y desmenuzado.

Habituados como estamos a apreciar el genio de Leonardo en su pintura, quizás nos asombre esta fama ligada principalmente a un modelo de yeso. La razón, probablemente, debe buscarse en el hecho de que el Caballo era el resultado de una larga serie de estudios sobre el canon ideal equino; de aquí la reputación y el renombre, vinculados, para los hombres del Renacimiento, con un tema inspirado por la Antigüedad y tratado, por añadidura, a la luz de las ciencias nuevas.

Un destino un poco menos cruel aguardaba a la Cena. Leonardo comenzó el fresco que decora el refectorio de Santa María de las Gracias en 1495, a pedido de Ludovico el Moro. En la primavera de 1498 estaba seguramente terminado. Leonardo había trabajado en él con grandísimo cuidado y mucha lentitud. Muchas anécdotas dan fe de la impasibilidad del pintor y de la impaciencia de sus protectores.

"Se trasladaba del Patio Viejo donde trabajaba en aquel estupendo caballo de arcilla hasta el Refectorio de las Gracias ... Daba una o dos pinceladas a una de las figuras y partía inmediatamente." Según otras fuentes, Leonardo se esforzaba por observar los tipos y caracteres que encontraba a su alrededor para trasladarlos al rostro de los apóstoles. Se dice también que recorrió durante meses los barrios bajos de Milán en busca de un modelo para el judas.

Este ritmo de trabajo, con sus pausas, reiniciaciones y modificaciones, no se adaptaba a la técnica del fresco verdadero. Leonardo debió utilizar mezclas de óleo y barniz, fácilmente corrompibles. Ya en 1517, Antonio de Beatis se lamentaba de las alteraciones sufridas por la obra, y hacia la mitad del siglo la Cena parecía condenada a la ruina. Frecuente y pésimamente restaurada, a comienzos del siglo XIX no conservaba más que la sombra de su primitivo esplendor.

La pintura ocupa toda una pared del refectorio, y se halla hábilmente inserta en el espacio real, donde la mesa de la cena bíblica corresponde a la del prior. El momento del episodio es aquel en que Cristo pronuncia la terrible profecía: "Uno de vosotros me traicionará." El drama que se desarrolla en torno a la persona divina da origen a un inmóvil ballet de fisonomías. Aun dando a la composición una disposición tranquila, Leonardo renueva fundamentalmente el tema que era tratado tradicionalmente según un módulo uniforme. Desde el centro hacia los extremos de la mesa, parecen propasarse entre los apóstoles ondas de sorpresa y de protesta. Solos, aislados porque saben, Cristo y judas son ajenos a este ardor emocional. Este episodio de la traición de la humanidad por el hombre recibe una ilustración dramática de la máxima eficacia, y Leonardo puso en él todo cuanto su ciencia del rostro humano tenía de más íntimamente perturbadora. Por su perfección rítmica, la composición realiza las premisas de la Adoración de los Reyes Magos. La sugestión de los circuitos emotivos y el juego dialéctico de los caracteres realizado en los contrastes de luz y sombra son la sustancia misma de la fama de esta obra maestra.