Leonardo De Vinci: La Santa Ana

En la obra de Leonardo, las investigaciones sobre el tema de Santa Ana recibieron un ritmo acelerado. La parte iconográfica era original y el agrupamiento de las figuras planteaba problemas delicados. El motivo se complica a partir del cartón de Burlington, donde Leonardo, colocando en el mismo plano el rostro de la Virgen y el de Santa Ana, juega con los contrastes gráficos. Las cualidades plásticas de las figuras y las relaciones armónicas entre movimiento y quietud hacen del cartón una de las más bellas manifestaciones del genio de Leonardo. A pesar de sus pequeñas dimensiones, este dibujo da una impresión monumental por su fuerza, su limpieza casi escultural, su ideal simplicidad y la belleza pura de las figuras.

La pintura del Louvre, de la cual poseemos muchos dibujos preparatorios, parece todavía más estructurada. En ella, Leonardo lleva al extremo la torsión y la disposición en forma de tejas de los personajes, cuyo grupo se inscribe en una pirámide. La profundidad depende menos de la perspectiva aérea que de la plasticidad dinámica de las figuras, cuyo volumen crea un espacio propio. Este tipo de composición ejerció gran influencia sobre los pintores de las generaciones siguientes, desde Rafael hasta los manieristas. "Parece que los contemporáneos advirtieron la novedad de una obra tan cargada de intenciones. Pietro de Novellara, corresponsal de Isabel de Este, insiste en el hecho de que los personajes parecen huir unos de otros: el Niño se desprende de los brazos de su Madre; ésta se levanta de las rodillas de Santa Ana, quien esboza un movimiento para retenerla. Se percibe aquí la alegoría de la Iglesia, que no puede permitir a María que impida la Pasión de Jesús... Leonardo se inclinaba más que otros a mostrar conjuntamente el temor y la fascinación del destino. Santa Ana se convierte así en un símbolo universal, tanto más intenso cuanto que la concatenación de los personajes que no logran liberarse unos de otros ni llegan a unirse parece hacer de una "estabilidad inestable" el fin mismo de una obra de arte. La profunda perspectiva ascendente del paisaje y la rápida manera de esfumarse de las lejanías agregan a esta armonía precisa y sutil las resonancias ocres y verdes de la naturaleza, concebida como reino de las metamorfosis de la tierra y del agua."

Leonardo no terminó la pintura en Florencia, cuyo paisaje fue pintado en Milán.

El 14 de abril de 1501, algunas semanas después de su descripción del cartón de la Santa Ana, Fray Pietro de Novellara escribe que, en ocasión de una visita a Leonardo, lo halló ocupado en pintar una Madona para Florimond Robertet, secretario del Rey de Francia. Se trata evidentemente de la Madona de la Devanadera, cuyo original se ha perdido pero que conocemos a través de las copias antiguas. Es una de las pocas pinturas de este período, durante el cual Leonardo dedicó la mayor parte de su tiempo a las actividades científicas: "Los estudios matemáticos -escribe Fray Pietro en otra carta- lo han apartado de la pintura hasta el punto de que ya no puede soportar la vista de los pinceles." Por fin, Leonardo se sirve de los mismos medios que veinte años antes para escapar a la pintura. Volvió a prestar servicios como ingeniero militar, pero esta vez en un cargo más riesgoso: su nuevo señor es el condottiero César Borgia.