Miguel Ángel Buonarrotti: Vida y Obra

Miguel Ángel Buonarroti, segundo de cinco hermanos, nació el 6 de marzo de 1475 en Caprese (Arezzo), donde su padre, Ludovico, era podestá por cuenta de Florencia. Precisamente a finales de aquel mismo mes, cumplido su mandato, Ludovico reintegró a su familia a Settignano (Florencia).

Miguel Ángel fue uno de los genios titánicos del arte. Enfermizo y afeado por el aplastamiento de la nariz, que le fracturó de un golpe de puño un condiscípulo, estaba dotado de increíble fuerza espiritual. En su alma ardían encontrados sentimientos. Era un rebelde y un místico, animado alternativamente por el odio y el amor. La violencia de sus pasiones se tradujo en todas sus obras, a tal punto que su arte, que se sitúa cronológicamente en el Alto Renacimiento, es precursor del Barroquismo.

En 1481, Ludovico puso a su hijo a estudiar gramática con el humanista Galatea de Urbino. Poco después, el muchacho trabó conocimiento con el pintor Francesco Granacci, que le aventajaba en seis años; éste le animó a dibujar, en contra de la voluntad de Ludovico Buonarroti. (su Padre) esto debido, a que desde muy niño sentía una inmensa vocación artística.

Hasta 1488 no se resignó el padre a que Miguel Ángel se colocara en el taller de los pintores Domenico y Davide Ghirlandaio, uno de los mejores de Florencia: el primero de octubre suscribió un contrato de aprendizaje, según la costumbre, por una duración de tres años. En su vejez, cuando orientaba a A. Condivi, que escribía su biografía, el maestro había de negar aquellas enseñanzas; pero están comprobadas por el testimonio de varios historiadores de su tiempo, así como por el estilo de sus primeras obras. De todos modos, es cierto que debido a discrepancias con sus maestros abandonó a los Ghirlandaio antes del plazo establecido, en una época no precisable, pero comprendida entre 1489 y 1490. Los primeros biógrafos de Miguel Ángel (Vasari y Condivi) sostienen que casi inmediatamente empezó a frecuentar el jardín de la plaza de San Marcos, estudiando las esculturas antiguas - reunidas por Lorenzo de Médicis -, bajo la dirección de Bertoldo de Giovanni, que por consiguiente habría sido su verdadero maestro, al menos en el campo de la plástica. Lorenzo de Médecis presintió la grandeza de Miguel Ángel y lo vinculó en su corte con los poetas y los humanistas florentinos. Las obras de la Antigüedad clásica descubiertas y admiradas en aquella época ejercieron sobre el joven artista profunda infliencia. Esta noticia ha hallado crédito por parte de la mayoría de los especialistas, incluso recientes. Sin embargo la fugaz alusión en la Vida de Condivi, además de varias ambigüedades y contradicciones por parte de Vasari, suscitan en algún crítico un legítimo escepticismo respecto al jardín medíceo como escuela, que muy improbablemente habría podido dirigir el entonces ya anciano Bertoldo. A ello debe añadirse que últimamente se ha aventurado la hipótesis de que la formación de Miguel Ángel como escultor se produjo en realidad en el círculo de Benedetto de Maiano. Como quiera que sea, resulta que el joven fue acogido como hijo adoptivo por Lorenzo de Médicis, entusiasta de su talento, y que en el palacio del mecenas tuvo ocasión de conocer a Poliziano, Pico de la Mirandola, Marsilio Ficino y otros humanistas. En el mismo palacio esculpió la Madonna de la escalera y la Centauromaquia. Al morir Lorenzo en 1492, su sucesor, Pedro de Médicis, mantuvo la hospitalidad al artista.

Poco antes de la entrada en Florencia de los invasores franceses de Carlos VIII (14 de octubre de 1494), Miguel Ángel huía a Venecia, de donde pasó a Bolonia, trabajando como escultor. Realizó otras pequeñas estatuas, actualmente dispersas, y por fin regresó a Florencia, en noviembre de 1495, por cuenta de Pierfrancesco de Médicis.

En julio de 1496 acudía a Roma por vez primera, como huésped del cardenal Riario. Ya en noviembre del año siguiente había esculpido en Florencia el Baco y un Cupido (perdido) para el banquero I. Galli, cuando le fue encargada la Piedad para la Basílica vaticana de San Pedro. La ejecución de este grupo tuvo efecto en Roma entre 1498 y 1499. En aquella época, según fuentes antiguas. Miguel Ángel habría dibujado "y tal vez coloreado" un San Francisco estigmatizado para San Pedro en Montorio, que con seguridad no puede identificarse con el fresco del mismo tema que todavía se encuentra allí.

En 1501, de nuevo en Florencia, iniciaba la Virgen marmórea de Brujas. El 5 de junio recibió el encargo de varias esculturas para Siena (id) y el 16 de agosto el del célebre David, también en mármol (id). Al año siguiente, el gobierno florentino, le pedía un segundo David, éste en bronce, para el cardenal Rohan; escultura que fue ejecutada luego por otros. De 1503 es otro encargo importante: doce estatuas de Apóstoles para la catedral de Florencia; sin embargo, Miguel Ángel apenas esbozaría uno de ellos, el San Mateo. Un año después, mientras estaba esculpiendo el Tondo Pitti y el Taddei, es probable que comenzase a pintar el Tondo Doni. En agosto obtenía el encargo de otra obra de mucho compromiso: el fresco sobre la Batalla de Cáscina. En esa oportunidad, Miguel Ángel compitió con Leonardo de Vinci, quien pintó su célebre Batalla de Anghiari.

Excluidas o minusvaloradas las enseñanzas de los Ghirlandaio y habiéndole atribuido una guía poco eficiente a cargo de Betoldo, resulta - según sus biógrafos contemporáneos - que Miguel Ángel había sido en la práctica discípulo de los antiguos (¿qué mejor para el "divino" del clasicismo?), tras haberse iniciado él solo. Los mismos escritores convienen, efectivamente, en que sus primeros pasos por el arte se tradujeron en copias (dibujos) de Giotto, Masaccio y otros artistas y en una reproducción pictórica de la Tentación de San Antonio grabada por M. Schongauer. Algunas hojas que se encuentran en el Museo Louvre y en otros lugares documentan aquellos ejercicios; una pequeña tabla vendida (1973) en Londres (id) podría documentar, por su parte, la réplica según Schongauer, ejecutada con exquisita frescura de colorido y toque ghirlandaiesco; esto es justificable en un autodidacta estimulado por Granacci, que había sido discípulo de Domenico Ghirlandaio. Algunas referencias ulteriores a los comienzos de Miguel Ángel aluden a dos fragmentos de la Dormición de la Virgen y del Bautismo de Cristo respectivamente, que forman parte del ciclo de frescos de los propios Ghirlandaio en Santa María Novella de Florencia (1488-1489). Pero estas atribuciones no son aceptadas de modo unánime por la crítica, como tampoco la de otras pinturas, que en todo caso derivan también de la erudición ghirlandaiesca. Por lo demás, no le es del todo extraño el Tondo Doni.

Está claro que la soberbia tabla de los Uffizi revela una calidad que los Ghirlandaio no llegaron nunca a rozar; además, trasciende la visión de éstos - aunque solo fuera por las referencias al tondo de Signorelli, en el mismo museo, y a las innovaciones de Leonardo - proyectándose hacia el mundo exclusivamente miguelangelesco de la Sixtina: la viril belleza de la Virgen anticipa alguna de sus Sibilas. No obstante, la sustancia de los claroscuros, fría y nebulosa en las sombras, evoca el lenguaje de los Ghirlandaio; así como en general, la turgente naturalidad de las figuras enmarcadas en unos contornos vigorosos. Esta plasticidad ha inducido a diversos exegetas a insistir en el hecho de que Buonarroti, al pintar, utiliza medios propios de la escultura. Observemos la disposición del tondo. La exedra donde se encuentran o se apoyan los desnudos, en el fondo, yace sobre un plano bajo de perspectiva respecto a figuras colocadas delante; el pequeño muro debajo de San José oculta la diferencia. Este artificio, deliberado sin duda, resulta aún más difícil de descubrir porque a través de paralelismos y consonancias, algunas directrices compositivas vinculan el grupo principal con los personajes del fondo. Ahora bien, justamente por la trastornada articulación del espacio y por la estallante luminosidad del color, que, exaltándose mutuamente, imprimen a la imagen un ritmo de solemne vitalidad, no es posible hablar de mera traducción en pintura de un relieve esculpido. En los medallones de mármol contemporáneos que ejecutó Miguel Ángel no se encuentra esta especialidad "múltiple".

Con una concepción tan grandiosa se relaciona en el tiempo la de la Batalla de Cáscina, que Miguel Ángel debía pintar al fresco en la Sala del Consejo de Palazzo Vecchio, como "pareja" de la Batalla de Anghiari encargada a Leonardo. Sabido es que ambas obras quedaron, interrumpidas, tal vez al comienzo de su realización, cuando estaban ya listos los correspondientes cartones. Benvenuto Cellini los denominó "escuela del mundo", ya que sirvieron como ejemplo a innumerables artistas mientras se conservaron, lo cual no ocurrió después de 1550. Hoy sólo conocemos ambas obras a través de copias parciales, de manera que no es posible un examen exhaustivo.

El 8 de septiembre de 1504, el David de mármol fue colocado en la plaza de la Signoría. Unos meses después (marzo de 1505) el papa Julio II invitaba a Miguel Ángel a Roma para confiarle la escultura de su propia tumba. El proyecto fue aprobado rápidamente y el artista se trasladó a Carrara, para la elección de los mármoles. En 1506 se encontraba de nuevo en Roma, dispuesto a concretar el trabajo. Pero no consiguió audiencia del pontífice, por lo que regresó enojado a Florencia. Había comenzado "la tragedia de la sepultura" - como él mismo la llamaría - que tanto iba a angustiarle: de las cuarenta estatuas que había previsto en un principio, algunos decenios más tarde el maestro sólo podría realizar una: el Moisés, todo esto debido al arquitecto Bramante que logró desviar el interés de Julio II hacia otras realizaciones; finalmente, terminado en 1546, se colocó en San Pietro in Vincoli, de Roma, quedando reducido al mínimo.

Volviendo a la crónica, en noviembre de 1506 el artista, requerido varias veces, se reunía en Bolonia con Julio II, recibiendo el encargo de retratarle en un monumento para la fachada de San Petronio. El retrato fue ejecutado en 1508, pero tres años más tarde sería destruido por orden del municipio boloñés. También en 1508 (mayo), Miguel Ángel se comprometía en Roma para decorar la Capilla Sixtina del Vaticano, en cuyas paredes habían pintado al fresco una compleja ornamentación (1480-81) artistas umbros y toscanos.

El maestro puso inmediatamente manos a la obra, realizando los dibujos preparatorios para el inmenso conjunto al fresco. En otoño de aquel mismo año llegaron los ayudantes que había llamado de Florencia: su viejo amigo Granacci, C. Bugiardini, Aristotile de Sangallo y otros prácticamente desconocidos. Siguiendo a Vasari y Condivi, la historiografía ha excluido la intervención pictórica de estos colaboradores: descontento de las pruebas que hicieron, Miguel Ángel los despidió casi seguidamente y se dispuso a continuar solo. Pero los exámenes técnicos y estilísticos han permitido determinar recientemente que en realidad los colaboradores participaron en la obra quizás hasta enero de 1511, si bien limitando su trabajo a zonas secundarias como los amorcillos-cariátide, los medallones etc., ya que su anterior intervención en el Diluvio no había sido feliz. Por supuesto, ello nada sustrae a la absoluta paternidad artística del maestro. Así pues, la pintura de la Capilla Sixtina se inició en el invierno de 1508/9: primero con dificultades, bien por la insatisfacción de Miguel Ángel, bien por inconvenientes de orden técnico (mohos etc.); luego, de modo más expedito, siguiendo así hasta 1510, fecha en que se descubrió la mitad aproximadamente del techo, partiendo de la entrada. Entre 1511 y octubre de 1512 pintó la superficie restante.

La crítica moderna al estudiar la bóveda de la Capilla Sixtina ha insistido mucho en la investigación de fuentes temáticas y significados esotéricos. Entre las primeras, además por supuesto de la Biblia, se señala a Platón y los neoplatónicos y sobre todo algunos textos teológicos de diversos autores, conocidos o no. En cuanto a los significados esotéricos, parece que se pintasen las fases salientes de la aventura espiritual de la humanidad o bien una intricadísima figuración del árbol de Jesé.

En un orden de ideas más estrictamente vinculado con los contenidos estilísticos se encuentran ya señaladas por Vasari la absoluta novedad estructural del fresco, la persuasión inédita con que están expresadas las figuras, la ciencia de la perspectiva (aunque como práctica virtuosista), la intensidad del dibujo y la ágil prestancia del resultado pictórido. El descubrimiento de las calidades coloristas del conjunto se remonta sólo a la segunda mitad del siglo pasado: antes habían estado oscurecida por el humo de los cirios y de las estufas, además de un barniz que se extendió en el siglo XVIII. Dicho colorido no sólo libera a Miguel Ángel de la acusación de monotonía "marmórea", sino que le revela como portaestandarte de los más osados coloristas del Manierismo, debido a su riqueza en audacísimas alternancias, reflejos y destellos de un preciosismo "abstracto" y contraposiciones antes nunca vistas. Al mismo tiempo se logró precisar que la "perfección de los escorzos" responde a una rigurosa e incesante concatenación entre los diversos elementos figurativos, como en el Tondo Doni, pero ejecutada con profundidad aún más sabia.

Estas observaciones, sin embargo, no esclarecen la emoción, la sensación de pasmo de hallarse ante una potencia sobrehumana que se apodera del visitante de la Capilla Sixtina. Hay que tener en cuenta, ante todo, que el organismo arquitectónico pintado por Miguel Ángel hace parecer el techo - apenas curvado - una bóveda de cañón con arco muy pronunciado. Además, esta arquitectura ilusoria está compuesta por unos elementos especialmente los tronos de los Videntes y los marcos de los triángulos - cuyo juego de claroscuros confiere un relieve muy neto. Así exaltado y hecho más aparatoso por la colosal estatura de los Videntes, el "peso" - enorme - de toda la estructura parece cargar únicamente sobre las delgadas pilastras que recorren los muros de la capilla. De ahí la dramática agudización de la tensión total y la conciencia en el contemplador de hallarse sumido en una gigantesca y casi peligrosa actuación de esfuerzos sobrehumanos.

Este es el significado probable de la "terribilidad" de Miguel Ángel en su primera manifestación pictórica completa.

Fallecido Julio II, su sucesor León X y el cardenal Julio de Médicis (futuro Clemente VII) utilizaron los servicios de Miguel Ángel, haciéndolo trabajar principalmente en Florencia, donde erigió la sacristía nueva de San Lorenzo y los Mausoleos de los Médicis (Julián - La Acción - entre alegorías del Día y la Noche y Lorenzo - El Pensador - entre la Aurora y el Crepúsculo). Durante la revolución florentina (1527), Miguel Ángel actuó como ingeniero militar, construyendo fortificaciones. Casi todos sus trabajos estaban destinados a quedar inconclusos, lo cual no resta nada a su incomparable grandeza. A la actividad plática se sumó la poética, pues escribió sonetos apasionados y de forma perfecta, muchos de ellos inspirados por su vinculación con la noble Victoria Colonna. En 1535, el papa Paulo III Farnesio lo nombró arquitecto, pintor y escultor de la Sede Apostólica y le ordenó decorar con un inmenso fresco el testero de la Capilla Sixtina, dinde Miguel Ángel representó con vigor y pasión increíbles el Juicio Final, quizá inspirado por el espíritu casi demoníaco de la obra sobre el mismo tema pintada por Signorelli en la catedral de Orvieto. Esa catarata de centenares de figuras desnudas organizadas en torno del potente y justiciero Cristo y de la dulce Virgen que presiden el Juicio, desconcertó y escandalizó a los contemporáneos del artista. Había de inspirar más tarde a maestros de la talla de Rubens y Géricault y trazaba el programa del estilo barroco. Pese a la resistencias suscitadas por su Juicio Final, Miguel Ángel fue encargado de decorar también la Capilla Paulina, donde representó escenas de la vida de San Pablo y San Pedro. Simultáneamente, desplegaba su talento de arquitecto en numerosas construcciones romanas y dirigía la prosecución de los trabajos de la Basílica de San Pedro, para los cuales, pese al mal recuerdo que le dejara Bramante, retomó el proyecto de este arquitecto, simplificándolo y dando mayor energía a los efectos de masa. La contribución de Miguel Ángel en San Pedro de Roma se destaca especialmente en el ábside de la Basílica y en la grandiosa cúpula que él proyectó y que terminaron G. Della Porta y D. Fontana. En los últimos años de su larga y fecunda existencia, Miguel Ángel volvió a la escultura y ejecutó el Sepelio de Cristo, grupo inconcluso que se conserva en Santa María de la Flor, de Florencia, y en que se representó a sí mismo como José de Arimatea.
Miguel Ángel Buonarroti muere en Roma en el año 1564.